NARASI FOTOGRAFI DISTOPIA

247109_150810538325153_100001886225571_326862_4659471_n

Prolog
Fiksi memiliki setidaknya dua metode dalam pembentukannya. Metode pertama: katakanlah seorang jurugambar duduk di sebuah kursi beroda lengkap dengan sandaran punggung dan tangan di sebuah studio dengan sebatang pensil di satu tangan dan kertas gambar ditindih tangan yang lain di atas meja berpenerang lampu yang cahaya putihnya lebih putih dari susu. Dengan pensil itu ia bisa membentuk apa pun yang ada di pikirannya ke dalam kertas, menarik garis lurus untuk kemudian dibengkokkannya, membesarkan atau mengecilkan, memberi isi dan hidup berdasarkan pengalamannya mengindera tanpa harus menghadirkan secara langsung benda-benda yang akan digambarnya ke hadapannya. Ia memiliki kebebasan penuh dalam membentuk sebuah dunia yang diinginkannya. Ia bisa saja membiarkan dunianya tetap dalam monokromatik hitam, abu-abu, putih, atau melapisinya dengan warna-warni yang bisa jadi jauh berseberangan dengan warna-warni aslinya. Metode kedua: anggaplah seorang fotografer dengan kamera yang mungkin lengkap dengan penyangga kaki tiganya terpancang di sebuah titik di muka bumi. Ia sebelumnya telah memilih objek yang tepat yang sekiranya memiliki potensi untuk memuaskan hasratnya dalam menangkap momen, memerangkap benda-benda, dan mengabadikan kesementaraan dalam sebentuk materi bernama foto yang bisa jadi hanya berukuran tak lebih dari luas telapak tangan atau panjang kali lebar lapangan sepak bola. Fotografer ini nantinya bisa saja mengubah objek-objek di dalam foto hasil jepretannya menjadi sesuatu yang berbeda dari aslinya. Meskipun demikian, tidak seperti jurugambar yang sejak awal memiliki kebebasan dalam berekspresi, fotografer dengan sadar telah mengikatkan dirinya pada objek. Ia tidak akan menghasilkan apa-apa tanpa adanya objek yang mengada di hadapannya.

Cerpen-cerpen di dalam Mozaik Ingatan ini secara umum menggunakan metode kedua dalam pembentukannya. Ia hadir sebagai potret atas realitas. Realitas yang diabadikan di sini pun tidak beragam, tetapi memiliki satu nafas utama. Yang membedakan satu dengan lainnya adalah irama tarikan nafasnya. Ada yang terasa cepat dan cenderung tidak sabar dalam menapaki peristiwa demi peristiwa, ada pula yang terasa lebih tenang sehingga terasa khidmat dalam membekukan apa-apa dan siapa-siapa. Satu nafas dan dua irama tersebut membentuk sebuah dunia yang tidak pernah sepi dari gejolak, segala konflik yang hadir lebih serupa betotan yang memekakkan, bukan dentingan yang melenakan. Hempasan gelombang permukaan tampaknya lebih menarik menjadi objek jepretan kamera para pencipta dunia cerpen-cerpen tersebut daripada tarikan-tarikan tak kasatmata arus dalam yang mungkin jauh lebih mematikan.

Blues Para Liyan
Sebagai genre musik, blues mulai berkembang pasca-Civil War di Amerika Serikat pada pertengahan abad kesembilan belas. Blues pada awalnya merupakan cerminan dan ekspresi penderitaan yang berat dan kehidupan yang melarat dari orang-orang berkulit hitam pada masa perbudakan di Amerika Serikat. Jadi, blues pada masa itu identik dengan kesedihan, meskipun nanti dalam perkembangannya muncul blues-blues yang bervariasi. Nuansa dasar blues yang demikian terasa kental pada cerpen-cerpen di dalam antologi ini. Musik blues bahkan disebut-sebut secara eksplisit.

Pada cerpen “Blues, Rock n’ Roll Menjelang Subuh” misalnya, blues menjadi salah satu penggerak utama cerita. Cerpen yang dinarasikan “aku” ini pada awalnya tampak sebagai sebuah cerita tentang lika-liku kehidupan “aku” sebagai model. Hal tersebut tampak pada kalimat pembuka cerpen, “Hampir setiap hari tubuhku diterpa kilatan cahaya, walaupun hanya dalam skala kecil, tapi aku merasa tidak nyaman.” Pada bagian-bagian selanjutnya juga diceritakan kehidupan “aku” dalam menjalani hari-harinya, mulai bagaimana ia begitu mengagumi dirinya sendiri, obsesinya pada nasi pecel buatan Bu Siti di sebuah pujasera, hingga orang-orang di sekelilingnya yang seolah menjadi pemilik-kedua tubuh indahnya. Tentang yang terakhir ia hanya berkata, “Sebagai seorang model papan atas negeri ini, aku harus bersikap profesional di depan kamera.” Sentralisasi atas “aku” tersebut sebenarnya tidak lebih daripada sebuah medium untuk menghadirkan isu yang lebih signifikan. Segala bentuk eksplorasi dan eksploitasi materi, yang tampak melalui pembicaraan tentang rumah, nasi pecel, mobil BMW silver, hingga tubuh molek perempuan sebagai komoditas dan pemuas birahi, adalah serupa pendamping atas blues itu sendiri. Hal tersebut tampak pada pernyataan “aku”, “Mungkin akan sangat senang, bila aku menemukan jalan untuk menghindar dari kilatan cahaya itu. Hanya blues dan rock n’ roll yang menemaniku, semenjak satu hari yang lalu.” Berdasarkan pernyataan “aku”, kehidupannya yang tampak glamor dan menjadi impian banyak orang ternyata menyimpan duka tersendiri, ia merasa tidak nyaman, dan blues serta rock ‘n roll-lah yang seolah paling memahaminya. Hal yang demikian terus berlanjut pada peristiwa perjumpaannya dengan “seorang laki-laki, kira-kira umurnya sekitar 25-an” yang mengenakan “kopyah pada kepalanya, berpakaian coklat lengan panjang, dan memakai sarung berwarna biru dongker” pada sebuah dini hari di gang tempat rumahnya berada, “Aku berjalan masuk ke dalam gang, bunyi langkahku dibarengi suara gitar sayup-sayup yang dimainkan oleh seseorang di ujung gang lainnya, lagi-lagi irama blues bercampur rock n’ roll yang kudengar.” Yang menarik, laki-laki tersebut ternyata adalah seorang aktivis masjid, “Hari sudah hampir subuh, aku harus bersiap-siap untuk adzan di masjid itu.” Cerita tentang laki-laki blues terputus sampai di situ, tetapi blues tetap muncul pada peristiwa di dalam BMW silver, ketika pak Bambang menawarkan memutar lagu, “aku” menjawab “Lagu blues atau rock ‘n roll saja.” Lalu berlanjut lagi pada muara cerita, “Ketika ‘setengah’ [sic!] berada pada sebuah alam mimpi, aku terganggu oleh bunyi yang tidak asing, yang berasal dari dunia nyata. Mataku terbuka, pada jam dinding menunjukkan pukul dua pagi […] sungguh indah irama itu, sesekali terdengar melodi ‘still got the blues’ [sic!] karya Gary More [sic!].” Hanya saja, keindahan melodi tersebut disusul dengan rencana pembunuhan atas laki-laki blues oleh beberapa laki-laki lain, “Aku sudah hilang kesabaran, hampir setiap malam aku terganggu dengan suara itu” […] “Apalagi aku, pokoknya malam ini kita harus bisa membunuhnya.” Pagi itu tidak ada adzan subuh yang dikumandangan laki-laki blues yang ditemukan tewas ketika hari terang, “Aku menerobos kerumunan itu, di tengah-tengah kerumunan terlihat orang tergeletak dengan luka memar di sekujur tubuhnya dan pisau menancap pada dadanya. Di sampingnya terdapat sebuah gitar yang bernasib sama.” Blues di sini tidak lagi sebagai sekadar genre musik, tetapi telah menjadi simbol atas kesedihan dan penderitaan itu sendiri. Pembunuhan atas laki-laki blues dapat dibaca sebagai usaha untuk melenyapkan kesedihan dan penderitaan, khususnya yang dialami oleh orang-orang di gang tersebut. Lagu “Still Got the Blues” yang menjadi lagu terakhir si laki-laki blues yang tak tuntas dinyanyikannya seolah menegaskan bahwa ada kerinduan untuk bebas dari segala sesuatu yang blues. Lebih lanjut, relasi antara blues dan adzan pada cerpen tersebut dapat dibaca sebagai potret atas realitas masyarakat dalam menyikapi kesedihan dan penderitaan, yaitu hanya dengan sekadar melakukan ibadah ritual, memohon kepada Yang Mahakuasa, tanpa disertai dengan usaha nyata.

Blues dan kematian juga hadir pada cerpen “Sudah Lama Aku Tak Membunuh Orang.” Tidak seperti cerpen “Blues, Rock n’ Roll Menjelang Subuh” yang secara eksplist menjadikan blues sebagai tulang punggungnya, cerpen ini menempatkan blues lebih sebagai latar pada salah satu peristiwa, “Yang jelas kita berjumpa untuk pertama kalinya di pertengan 1995 di tengah kota Surabaya—waktu itu kau sedang menikmati Parade Musik Blues se-Surabaya. Saat itu aku ditugaskan untuk menebas kepalamu dengan harga satu setengah juta.” Meskipun demikian, bukan berarti blues di sini tidak signifikan dalam membangun cerita. Blues memberi dukungan dalam membangun suasana ngelangut yang dihadirkan oleh Bondet Marjikun dalam suratnya kepada Wildan. Blues menjadi semacam bingkai yang menyatukan cerita tentang pembunuhan dan kerinduan seorang pembunuh bayaran akan seorang rekan untuk sekadar bercengkrama. Pembunuhan atas gadis model yang kemudian diketahui masih perawan menjadikan cerpen ini semakin nge-blues dengan caranya sendiri. Segala bentuk kekerasan seolah sesuatu yang dipandang ringan dan begitu biasa, tampak pada narasi Bondet, “Setelah puas dengan kekenyalan tubuhnya. Dan setelah dia tergolek lemas di atas kasur. Kucekik lehernya. Matanya melotot menatapku. Dia mati. Lalu kutinggalkan dia dalam keadaan telanjang bulat tak bernyawa. Sebelum pergi meninggalkan kamar apartemennya, aku masih sempat melihat noda darah merah di sprei putih itu yang menetes dari kemaluannya.” Bondet tidak sedang menyanyikan blues, Bondet berada di dalam blues dan melebur menjadi satu.

Meskipun tidak menghadirkan blues, cerpen “Air Mancur Kedua” mengusung hal yang serupa dengan cerpen-cerpen tersebut. Cerpen yang terbagi menjadi tiga sekuen ini dibuka dengan rangkaian peristiwa tentang “aku” yang entah mengapa seolah tidak menyadari yang dilakukannya hingga tiba di sebuah taman kota dengan berkata “Tiba-tiba saja aku sudah menemukan diriku di tempat ini.” Ia menyatakan bahwa kedatangannya ke taman tersebut bukan untuk pertama kalinya, karena sebulan yang lalu ia pernah datang ke tempat yang sama. Ia pun kemudian menjelaskan bahwa kedatangannya ke taman dipicu oleh seorang perempuan yang suka duduk diam menatap air mancur, “Sebenarnya, lebih karena alasan perempuan itu aku datang ke tempat ini […] bayangan perempuan yang sebulan lalu kujumpai untuk kelima kalinya di taman alun-alun itu […].” Perempuan bernama Ratna Anjani tersebut kemudian menceritakan alasannya duduk di alun-alun, yaitu untuk menanti kekasihnya. Rangkaian peristiwa tentang penantian Anjani tersebut ditutup dengan sekuen terakhir tentang kedatangan “aku” ke taman kota dan berkata “Engkau harus datang, istriku. Betapa aku ingin membunuhmu, sebelum kelak, salah satu benihmu akan melumatku.” Pada akhir cerita Anjani memang belum tiba, tetapi kalimat penutup cerpen tersebut memberikan pemahaman bahwa ada kemungkinan akan terjadi pembunuhan atas Anjani oleh “aku.” Apabila ditinjau lebih jauh, yang menjadi motivasi pembunuhan pada cerpen ini memiliki persamaan dengan cerpen-cerpen lain, yaitu bukan karena ingin membalas dendam atau membela diri, tetapi lebih disebabkan oleh ketakutan yang seolah tidak beralasan atas sesuatu yang sebenarnya tidak membahayakan, atas sesuatu yang hanya dianggap sebagai ancaman. Tokoh-tokoh pada sejumlah cerpen lain di dalam antologi ini juga memperlihatkan kecenderungan meliyankan dirinya sendiri.

Klise Melodramatik
Pada cerpen “Air Liur” realitas di seputar kampanye politik menjadi nafas utamanya. Kampanye politik di sini dihadirkan melalui sudut pandang masyarakat kecil yang senantiasa menjadi objek janji-janji para politisi sekaligus korban pemerasan secara implisit. Kalimat pembuka cerpen ini, “Air liur itu keluar lagi dari mulutnya. Setetes demi setetes. Semakin deras, hingga sampai menerpa wajah kami”, telah memberi penegasan bahkan sejak di awal cerita bahwa ada hal yang tidak beres pada sosok Pak Pono sebagai sumber air liur tersebut, kata lagi pada kalimat tersebut pun memperlihatkan bahwa peristiwa serupa pernah terjadi sebelumnya. Hal tersebut diperjelas pada kalimat-kalimat berikutnya, “Ingat! Dari hati! Kami yakin dan mampu membantu agar kehidupan saudara-saudara sekalian menjadi jauh lebih baik!”, sebagai sebuah klise yang entah telah berapa kali dicetak ulang. Rangkaian peristiwa tersebut “Kemudian dipungkasi dengan pembagian kupon-kupon berhadiah yang disebarkan di atas panggung” yang menjadi “momen terindah” yang telah ditunggu-tunggu oleh Narto dan kawan-kawannya sesama masyarakat kecil. Narto sebenarnya memahami yang sebenarnya ada di balik janji-janji tersebut. Meskipun demikian, ia tetap menyerahkan diri dan becaknya untuk menjadi instrumen kampanye karena terbujuk oleh salah satu kawannya sambil berharap memperoleh pendapatan yang lebih baik. Ia pun pada akhirnya memperoleh hal yang berlawanan dengan yang diharapkannya, “Narto tahu, keadaan ekonominya dalam minggu-minggu ke depan akan semakin menurun dan mengenaskan. Sudah terlihat tanda-tandanya mulai dari sekarang. Penghasilannya jelas-jelas berkurang secara signifikan, sementara slop-slop rokok apek tak bermerk semakin banyak menumpuk di sela-sela rumahnya tak bedaya.” Keseluruhan cerita yang ditutup dengan, “Sementara dari atas panggung, Pak Pono terlihat ketawa-tawa lebar. Pidato dilanjutkan kembali dengan ucapan Pak Pono yang terdengar semakin serius. Makin keras. Hingga air liur kembali mengenai wajah Narto. Semakin banyak. Semakin deras. Dan Narto pun tenggelam digulungnya.” Cerpen “Air Liur” dapat dikatakan sebagai potret perilaku politikus yang tidak pernah lupa menyampaikan janji-janji kosong hanya untuk menggalang massa sebesar-besarnya. Tidak sekadar klise, cerpen tersebut juga terkesan melodramatik dalam memotret kemiskinan. Segala konflik yang dihadirkan bermuara pada lubang yang sama, yaitu kekalahan masyarakat kecil.

Klise “janji-janji politikus” kembali hadir pada cerpen “Dongeng Kebahagiaan.” Cerita dibuka dengan deskripsi sebuah desa yang dihuni warga bisu. Pada bagian tersebut langsung dapat diketahui bahwa kebisuan mereka berkaitan dengan hak pilih atau suara dalam pemilihan umum, “Kami hanya berbicara dengan isyarat. Maklum, suara kami sudah habis kami berikan pada seseorang yang telah memberi kami kebahagiaan, atau lebih tepatnya janji; akan memberi kebahagiaan pada kami lebih banyak lagi. Ya, bahkan anak-anak kami yang masih di dalam kandungan pun telah kehilangan suaranya untuk jaminan hidup dia di dunia kelak.” Tidak seperti cerpen “Air Liur” yang menghadirkan Pak Pono sebagai sosok nyata politikus, cerpen ini diberi sentuhan metaforis dengan menghadirkan Perempuan Hujan sebagai jurudongeng yang posisinya sesungguhnya tidak berbeda dengan Pak Pono. Kemunculan Perempuan Hujan lengkap dengan payung merahnya pada awalnya menghadirkan kesan tersendiri di tengah perjalanan cerita. Akan tetapi hal tersebut berubah di pertengahan dan muara cerita. Masyarakat desa tersebut, atau dengan kata lain masyarakat kecil, lagi-lagi menjadi korban. Sebelum menjadi korban secara eksplisit di akhir cerita, mereka telah melalui tiga tahap pendahuluan sebagai korban. Tahap pertama terjadi ketika mereka menyerahkan suara mereka kepada si politikus pengumbar janji-janji kosong. Tahap kedua terjadi ketika mereka dipotret dari sisi yang memperlihatkan betapa lemah daya budi mereka dengan menyatakan “Sebenarnya dongeng yang dia ceritakan kepada kami sama persis seperti tahun-tahun lalu. Tapi toh dongeng itu mampi menyihir kami. Kami juga sebenarnya tidak paham dengan dengan dongeng yang dia ceritakan kepada kami. Tapi, dia mampu mengubah dongeng itu menjadi seperti mukjizat yang memberikan kebahagiaan langka kepada kami” dan “Karena kami adalah orang biasa, sementara anda [sic!] adalah dewa…” Tahap ketiga terjadi ketika mereka berbondong-bondong berkumpul di bawah siraman hujan sambil membawa harta mereka untuk dijadikan persembahan kepada Perempuan Hujan. Di akhir cerita warga desa tersebut benar-benar dihancurkan dengan harapan yang tidak kunjung menjelma nyata hingga “Kami mulai memanggul anak-anak kami yang mulai membeku bersama sampah-sampah itu kembali ke gubug kami dengan bibir biru menggerutu. Hujan bukannya mereda, tapi malah semakin deras saja. Kaki-kaki kami pun mulai sarat oleh sampah-sampah yang menghalangi langkah kami. Sementara itu, air sudah mulai tinggi.” Masyarakat kecil kembali hancur, baik secara fisik dan materi maupun secara mental.

Tidak hanya dua cerpen tersebut yang memuat klise melodramatik. Hal tersebut juga hadir pada cerpen “Dia si Pemulung.” Cerita yang dinarasikan oleh “aku” dibuka dengan keraguan atas sosok pemulung yang di sebuah perumahan. Keraguan tersebut dipicu oleh karung yang dibawanya yang senantiasa tampak baru tanpa noda. “Aku” pun tidak bisa untuk tidak mencurigai bahwa pemulung tersebut sesungguhnya adalah pencuri. Kecurigaan tersebut berubah menjadi keheranan ketika “aku” pada satu kesempatan berniat menyapa pemulung tersebut, “Tapi kata yang sudah sampai di kerongkongan harus kutelan kembali ketika dari dekat aku melihat karung yang dia bawah [sic!] sangat sangat kotor dan menimbulkan bau yang tidak enak.” Pada bagian berikutnya diketahui bahwa pemulung di sini tidak dihadirkan sebagai potret atas kemiskinan, tetapi sebagai sosok yang memberi hidup bagi hal-hal yang dianggap tidak berarti, “Aku memang pemulung. Tapi aku bukan pemulung barang-barang yang ada di tempat itu. Aku memulung barang-barang yang jauh lebih mahal dan berharga dari itu semua […] Kenangan. Aku memulung kenangan yang dibuang pemiliknya begitu saja. Mereka tak pernah sadar bahwa kenangan indah atau kenangan buruk sama penting dan bergarganya.” Sampai pada bagian tersebut, alur cerita yang tampak bergerak ke arah yang tidak terbayangkan, ternyata harus pupus oleh pernyataan si pemulung tentang latar belakanya memulung kenangan. Pupusnya cerita di sini bukan dalam pengertian cerita usai di tengah jalan tanpa penjelasan, tetapi semacam belokan yang tajam hingga membuat cerita oleng. Penyebabnya adalah sejumlah klise yang muncul beruntun, “Kemudian dengan perlahan ia menceritakan semuanya. Sejak pertama dia mengenal seorang gadis kemudian jatuh cinta. Cintanya disambut oleh gadis itu dan akhirnya mereka pun berikrar untuk saling setia, apa pun yang terjadi. Tapi, di tengah kebahagiaan mereka tersulut setitik api yang nantinya membesar dan membakar hati mereka. Ya, orang tua gadis itu tak pernah setuju dengan hubungan mereka dan memutuskan untuk menikahkan anak mereka dengan orang lain yang lebih berharta […] Aku tak rela ia menjadi milik orang lain […] Dia menyerahkan hidupnya padaku. Dan dengan tangan ini aku membunuhnya.” Klise pertama berupa laki-laki dan perempuan yang saling jatuh cinta disusul klise kedua yaitu orangtua yang tidak merestui. Sebagai pelengkap akhir, hadirlah klise kematian sebagai solusi. Rentetan klise tersebut direkatkan oleh satu hal, yaitu “orang lain lebih berharta.” Pada cerpen ini lagi-lagi pihak yang tidak berharta dikalahkan begitu saja. Ia tidak dipotret melalui sisi yang memungkinkannya berjuang lebih gigih, tetapi justru dari sisi yang memperlihatkannya sebagai sosok yang berpikir pendek. Meskipun cerita kemudian berlanjut tentang usaha si pemulung untuk melakukan semacam penebusan atas tindakannya di masa lalu, hal tersebut tampak tidak lagi signifikan karena telah didahului oleh rentetan klise.

Klise “kasih tak sampai” kembali digandakan pada cerpen “Romantisme 6 tahun silam [sic!].” Pada cerpen tersebut pertemuan dua tokoh Ekove dan Ildans membentangkan cerita masa lalu tentang relasi awal keduanya, cerita tentang orangtua yang tidak menyetujui cinta anaknya, “Memori yang hilang tampak sangat nyata di mata Ekove. AC dingin ruangan meeting membawanya ke tempat dimana [sic!] Ildans dan kedua orang tuanya pernah bertamu ke rumah Ekove. Ketika itu Surabaya sedang musim dingin. “Sampai kapan pun Devi tidak akan pantas buat Ildan [sic!].” Inilah kata yang membuat Ildans dan kedua orang tuanya memilih untuk tidak berusaha meyakinkan Ekove kembali; mengubur sementara angan-angan untuk mempersunting anaknya. Dan mereka pun pulang.” Cerita yang pada awalnya tampak bergerak di dalam bingkai realis ini kemudian berubah ke arah surealisme. Devi kembali hadir bersama Ildans dalam bentuk jenis kain produksi terbaru perusahaan mereka, lalu berganti rupa menjadi wujud Devi sebagai perempuan dengan seenaknya terus-menerus. Katakanlah Ildans pada akhirnya memang berhasil membawa Devi pergi bersamanya dan menjauhi Ekove, tetapi cerpen ini tampak tidak mendukung hal tersebut dengan mengaburkan fakta yang demikian dengan menghadirkan Devi sebagai kain dan Devi sebagai sosok perempuan yang sebenarnya yang seolah hanya eksis di dalam imajinasi Ekove. Lebih lanjut, Devi entah sebagai kain maupun sebagai manusia pada akhir cerita tidak lebih daripada sesuatu yang tidak berharga, “Sementara itu, Devi hanyut ke arah orang-orang yang mencari ikan. Wajah dan bajunya bercampur dengan lumpur kalimas [sic!]. Devi menjerit meminta tolong ke arah Ekove. Ekove tak mendengarnya. Para pemancing mempunyai mata tajam bila berhubungan dengan barang yang dapat membuat mereka hidup. Tapi mereka tak menganggap Devi sebagai barang yang mempunyai nilai jual. Hingga Devi dibiarkan terhanyut semakin jauh.” Peristiwa penutup cerpen ini menarik jika dikaitkan dengan pernyataan Ildans tentang kain Devi, “Ya Pak Ekove, Devi itu terbuat dari bahan lokal, tapi kualitasnya dijamin nomor satu dibanding bahan-bahan mana pun.” Hanyutnya Devi di sungai tanpa ada satu orang pun yang menghiraukannya dapat dibaca sebagai lunturnya lokalitas, yang meskipun dianggap memiliki kualitas nomor satu tetap dianggap sebagai sesuatu yang tidak berharga. Hal tersebut semakin terasa apabila dikaitkan dengan cara penghadiran ikon-ikon kota Surabaya yang ditulis tanpa huruf kapital, sehingga dengan begitu lokalitas yang dibidik oleh cerpen ini adalah lokalitas Surabaya. Nama Ekove sebagai salah satu penggerak utama cerita pun sebenarnya adalah anagram evoke ‘membangkitkan kembali’, yang dapat dipahami sebagai kondisi Ekove yang berusaha membangkitkan kembali kenangan akan Devi, membangkitkan kembali sosok Devi yang di akhir cerita justru lepas dari jangkauannya.

Penggandaan atas klise “kasih tak sampai” juga tampak pada cerpen “Perempuan.” Cerpen ini menyikapi klise tersebut tidak dengan cara menghadirkan pihak ketiga yang secara terang-terangan menentang hubungan cinta pihak pertama dan kedua, tetapi melalui sosok Sekar sebagai pengambil keputusan. Meskipun tampak adanya upaya untuk menjadikan Sekar sebagai sosok yang tangguh, pilihan Sekar untuk mengakhiri hidupnya justru melemahkan semua itu. Dengan tidak memilih melanjutkan hubungannya dengan laki-laki yang telah memikat hatinya hanya dengan alasan tidak mau mengingkari sumpahnya kepada almarhum ibunya, Sekar telah menafikkan kebahagiaan yang mungkin bisa diraihnya. Dengan begitu, cerpen ini menempatkan Sekar tidak hanya sebagai korban bapaknya, tetapi sebagai korban dirinya sendiri. Sekar telah menggeser dirinya sendiri menjauh dari titik pusat kebahagiaan yang sebenarnya bisa dicapainya menuju kematiannya sendiri. Lebih lanjut, cerpen yang dibuka dan ditutup dengan bangunan kalimat-kalimat yang mencitrakan kegelapan dan keputusasaan ini, yang sebenarnya berhasil menghadirkan kesan tersendiri, ternyata tidak sepenuhnya lepas dari melodramatik. Narasi tentang perilaku bapak Sekar kepada Sekar dan ibunya membuat impresi tersebut mengalami goyangan yang cukup untuk mengalihkan pembaca, “Singkat cerita, ayah Sekar dipecat dengan pesangon yang tidak seberapa, lantas dengan usia yang seperti itu dia sulit mencari pekerjaan baru, sedangkan kebutuhan hidup harus terus dipenuhi […] Ayah Sekar adalah orang yang mempunyai ambisi besar dalam hidup […] Mungkin itulah yang membuat ayah Sekar terpukul dengan keadaannya saat itu. Lantas menjadi pemabuk untuk lahir dari kenyataan […] Selalu menghadiahi Sekar dan adiknya, bahkan juga ibunya, sebuah tamparan atau setidaknya makian untuk suatu kesalahan kecil yang membuat ayahnya marah.” Hal inilah yang pada akhirnya diketahui bermuara pada kematian ibu Sekar, disusul dengan keputusan Sekar untuk mengakhiri hidupnya sendiri tanpa peduli lagi pada kemungkinan kebahagiaan yang akan diperolehnya.

Cerpen “Pencuri” justru memperlihatkan semacam kesadaran bahwa ada hal-hal klise yang diusungnya, yaitu pada salah satu bagian dialog, “Ah, aku yakin dia hanya pura-pura gila. Enak saja dia. Waktu berbuat, benar-benar sadar dan kemaruk. Eh giliran ketangkap basah, pura-pura gila, pura-pura sakit. Kuno!klise!klasik! mental tempe!! [sic]. Dari profesi maling sampai pejabat kok sama saja kalau masalah begituan.” Apabila dibaca hingga akhir cerita, kesadaran tersebut berkaitan tidak hanya dengan peristiwa interogasi yang gagal atas pencuri yang tidak mau mengaku dan tampak gila, tetapi juga dengan keseluruhan cerita tentang klise hilangnya pengakuan dan penghargaan terhadap para veteran pejuang kemerdekaan. Sebelum mencapai bagian penutup cerita, klise pada cerpen ini tampak sebagai klise ironis karena mempertemukan dua hal yang membuat seseorang tersenyum kecut. Hanya saja, pernyataan Malek di akhir cerita menjadikannya kembali melodramatik, “Maafkan aku Cak Mun, aku telah menyamakan dirimu dengan maling-maling rakus yang membikin negara ini rusak. Tidak, kau tidak seperti itu. Kau maling yang mulia, mentalmu mental baja bukan mental tempe seperti mereka. Sekali lagi maafkan aku Cak Mun.” Penyesalan Malek tidak hadir sebagai sesuatu yang sepenuhnya tulus dari dirinya sendiri, tetapi lebih serupa menyuarakan hal lain dalam skala yang lebih besar dengan beban pesan moral.

Kesan untuk menjadi klise tampak jauh lebih jelas pada cerpen “Perjalanan.” Ada semacam kesadaran tentang hal tersebut melalui “aku” sebagai narator ketika menyebut hidupnya, ceritanya bersama Sonya, sebagai sesuatu yang picisan, “Selalu, kuingat tentang kisah picisan kita, Sonya.” Tidak berhenti sampai di situ, “aku” pun melekatkan kata picisan pada hal lain, “Ketika cerita-cerita picisanku hanya menjadi penghuni laci meja tulis.” Dengan begitu, “aku” memandang hidupnya sebagai picisan, ia pun menganggap karya-karyanya adalah karya picisan yang tidak layak dibaca publik. Entah mengapa “aku”, seperti sejumlah tokoh lain di dalam antologi ini, memperlihatkan semacam sikap meminggirkan dirinya sendiri dari dunia, memiciskan cerita perjalanan hidupnya sendiri, dan menganggap dirinya hanya layak menghuni kegelapan laci meja tulis.

Logika Bersastra dan Ambivalensi Narasi
Fiksi, seaneh apa pun, tidak semestinya mengabaikan logika. Logika di sini tidak dalam pengertian masuk akal atau tidak masuk akal dalam perspektif realitas, tetapi lebih pada struktur narasi yang runtut dan beralasan. Di dalam sebuah cerita, sebuah dunia, hal-hal kecil dan sepele bisa jadi justru memiliki peran besar dalam membangun atau menghancurkan struktur narasi. Sejumlah cerpen di dalam antologi ini pada beberapa bagian seolah mengabaikan logika bersastra. Peristiwa-peristiwa yang pada awalnya tampak benar, ketika dibaca lagi dengan cermat bisa menyebabkan dahi berkerut dan sepasang alis bertemu.

Pada cerpen “Air Liur” cerita dibuka dengan narasi yang dihadirkan oleh tokoh sebagai narator dengan menyatakan diri sebagai “kami”, mereka adalah saksi sekaligus pelaku langsung peristiwa. Kejanggalan mulai terasa ketika pada kalimat-kalimat berikutnya sosok narator tersebut lenyap dan diganti oleh narator di luar cerita, dan “kami” tidak pernah muncul lagi. Perubahan narator semacam ini memang bukan sesuatu yang perlu dipermasalahkan, tetapi cara perubahannya bagaimanapun menimbulkan pertanyaan berkaitan dengan yang ingin dibidik oleh cerpen ini. Tidak jelas kiranya apakah fotografer cerpen ini ingin memperlihatkan bahwa “kami” yang dilenyapkan tiba-tiba merupakan sebuah pernyataan implisit tentang masyarakat kecil yang selalu kalah, ataukah sepenuhnya berkaitan dengan goyangan pada kamera ketika sedang membidik objek sehingga ada bagian yang kabur tanpa disengaja.

Kejanggalan serupa terdapat pada cerpen “Kunang-kunang Lumpur”, dan kali ini berkaitan dengan “kau”. Problematik “kau” di sini tidak berkaitan dengan kejelasan siapa “kau” karena sejak awal cerita “kau” mengacu pada Sueb, tetapi berkaitan dengan sosok yang menarasikan “kau.” Pada beberapa paragraf awal sosok yang menyebut Sueb sebagai “kau” bisa dipahami sebagai dua hal, yaitu kiai yang pada saat itu diajak berdialog oleh Sueb, dan sosok di luar cerita yang dalam hal ini serbatahu. Seiring dengan perjalanan cerita, ambivalensi tersebut semakin nyata ketika narator bergerak ke arah yang sebenarnya hanya diketahui oleh tokoh yang terlibat langsung dalam peristiwa. Seorang kiai secara logika tentu tidak mengetahui segalanya, termasuk dialog-dialog para tokoh, sehingga pada bagian tersebut merupakan hal yang tidak logis apabila kiai dianggap sebagai narator cerita. Berkaitan dengan hal tersebut, dapat dikatakan bahwa narator cerita adalah sosok di luar cerita yang serbatahu. Meskipun demikian, sosok tersebut ternyata juga mendua karena pada beberapa bagian ia tampak kehilangan kemampuannya sebagai yang serbatahu, hal tersebut tampak pada “Di dalam rumah yang sudah hampir dipenuhi lumpur itu, ‘Akang’ [sic!] mulai membuka pembicaraan” dan ““Tapi kau tak sedikitpun [sic!] memahami dan mengerti perasaanku.” [sic!] desis lelaki yang kini disebut Sueb itu lirih.” Sebutan “akang” dan “lelaki yang kini disebut Sueb itu” tersebut, meskipun tampak sepele, menghadirkan kejanggalan berkaitan dengan sosok narator cerita. Hal tersebut logis apabila peristiwa pertemuan Sueb dan Genduk tersebut dilihat oleh seseorang yang berada di dalam cerita dan memiliki kemampuan terbatas dalam mengenali tokoh, dan oleh karena itu pada bagian tersebut tampak kehadiran sosok narator ketiga, seorang pengamat yang berada di dalam cerita tetapi tidak terlibat di dalam cerita. Terlepas dari siapa narator cerita yang sebenarnya, pada bagian tersebut fotografer seolah kembali bergerak dengan tidak sengaja ketika sedang membidik objek sehingga lagi-lagi ada ketidakjelasan. Masih pada cerpen yang sama, bagian akhir cerita memperlihatkan Genduk dengan fasih membuat perumpamaan tentang Sueb sebagai kunang-kunang yang tersesat. Tindakan Genduk tersebut bergerak secara simultan dengan penjelasan narator tentang karakteristik kunang-kunang, ditambah dengan hadirnya catatan kaki tentang salah satu ayat Alkitab, melengkapi ambivalensi narator dan narasi cerpen.

Hal serupa juga muncul pada cerpen “Air Mancur Kedua.” Adanya pembagian cerita menjadi tiga sekuen pada awalnya tidak menimbulkan masalah. Akan tetapi, ketika pembacaan sampai di akhir cerita, sekelumit pertanyaan pun muncul berkaitan dengan “aku”. “Aku” di dalam cerpen ini pada awalnya tampak sebagai satu orang yang sama, hal tersebut tampak melalui gaya narasi yang sama sejak awal hingga akhir cerita, karena secara logika tidak ada dua orang yang memiliki gaya sama dalam menarasikan sesuatu, lebih lagi pada awal sekuen kedua ada pernyataan “Sebelumnya, perkenalkan, namaku Arya Wibisana” yang seolah menjadi semacam jembatan antara sekuen pertama dan kedua sebelum “aku” bercerita lebih jauh lagi. Hanya saja, bisa jadi akan muncul keraguan tentang “aku” apabila menilik relasi “aku” dengan si perempuan, “aku” pada sekuen pertama dan ketiga berbeda dengan “aku” pada sekuen kedua. Tetapi hal tersebut pun tetap meragukan karena gaya narasi yang dipakai kedua “aku” sama. Di dalam narasi sudut pandang memang berbeda dengan narator, sudut pandang “aku” bisa saja dinarasikan oleh beberapa narator. Akan tetapi, seandainya naratornya berbeda semestinya gaya narasinya pun berbeda. Hal lain yang membingungkan di dalam cerpen ini berkaitan dengan penyebutan nama lokasi. Pada narasi “Anjani menunjuk sepasang menara, padahal yang jelas, yang kulihat hanyalah sebuah hotel tua dengan arsitektur kolonial yang bisa kutengarai dari kubah besar di atapnya. Ternyata, baru kuingat, itulah menara kembar Hotel Pelangi. Dari informasi yang kutahu, menara itu sudah berdiri sejak tahun 1916. “Bukankah itu menara Hotel Palace,” gumamku.” Hadirnya “Hotel Pelangi” dan “Hotel Palace” pada kalimat yang berdekatan tersebut membingungkan, tidak jelas apakah memang ada dua hotel yang berbeda ataukah terjadi kekeliruan.

Pada cerpen “Dongeng Kebahagiaan” narator menghadirkan kata “kalian” yang dalam hal ini dapat dipahami mengacu pada pembaca secara keseluruhan. Hanya saja, salah satu bagian narasi memunculkan pertanyaan susulan berkaitan dengan siapa “kalian”, “Mungkin akan lebih baik jika kami beri tahu kepada kalian terlebih dulu tentang dasa kami. Desa kami benar-benar ada. Desa kami berada di pinggir kota tempat kalian tinggal. Entah desa kami benar-benar termasuk desa atau masih berada dalam wilayah pemerintah kota kalian. Jika dilihat dari peta, kami termasuk warga kalian.” Bagian tersebut menjadikan “kalian” membingungkan. Jika “kalian” tetap dipahami sebagai pembaca secara keseluruhan, hal tersebut janggal karena narator secara jelas menyebut “desa kami benar-benar ada,” “desa kami berada di pinggir kota tempat kalian tinggal,” dan “jika dilihat dari peta”, yang mengindikasikan bahwa desa tersebut adalah sebuah desa tunggal dan spesifik, sehingga “kalian” di sini lebih tepat jika dipahami sebagai “pembaca tertentu yang tinggal di kota yang dimaksud narator.” Seandainya pun desa tersebut adalah sebuah desa metaforis, argumen tersebut terlalu lemah karena fakta tekstual hadir melalui pernyataan narator memberikan bingkai eksplisit bahwa desa tersebut adalah desa tunggal dan spesifik, lebih-lebih pada bagian “jika dilihat dari peta.” Apabila ditinjau lebih jauh, ambivalensi tersebut kemungkinan disebabkan oleh kerancuan yang dialami narator berkaitan dengan usahanya untuk menyatakan “Tapi, kami lebih suka menamakan tempat kami desa, tempat yang bisa menawarkan keakraban yang hangat antara satu dengan yang lainnya. Sedangkan kota adalah tempat-tempat yang iundividualis [sic!].” Generalisasi atas kota pada pernyataan tersebut menjadikan narator kehilangan logika tentang siapa yang diajaknya bicara dan dimaksudnya sebagai “kalian.”

Pada cerpen “Gadis Pengunyah Permen Karet”, kejanggalan terjadi pada peristiwa “aku” yang seorang pelukis dari dalam studionya melalui jendela mengamati seorang gadis yang sedang asyik dengan permen karetnya. Pada beberapa bagian cerpen, melalui narasi “aku” dapat diketahui bahwa “aku” dapat mendengar dengan jelas setiap perkataan si gadis kepada laki-laki yang menghampirinya. Di dalam logika cerpen ini, jarak antara jendela dan studio tentu tidak satu dua meter, karena “aku” bisa dengan leluasa mengamati si gadis pengunyah permen karet tanpa sedikit pun ada kekhawatiran akan tepergok. Lebih lanjut, pada saat pengamatan dilakukan, hujan sedang turun, dan hujan tentu tidak serupa gerimis, sehingga suara-suara seperti percakapan tentu tidak akan sampai ke telinga pendengar dengan sempurna. Hal-hal sepele seperti itulah yang tampak terabaikan pada cerpen ini.

Kerancuan juga dialami oleh tokoh cerpen “Perjalanan.” Kerancuan di sini tidak berkaitan dengan posisinya sebagai narator, tetapi lebih pada pemahamannya tentang waktu. Pada awal cerita “aku” menyatakan, “Bagi seorang buta sepertiku […] Hanya mata kiriku yang berfungsi. Tersisa dunia hanya bagi belahan pandang sebelah kiri. Semenjak beberapa tahun lampau. Ketika mata kanankan kudonorkan. Lebih tepatnya, hadiah sebuah ulang tahun.” Tidak berselang jauh, “aku” kembali menyatakan, “Kau ingin hadiah apa untuk ulang tahun?” tanyaku pada pertengahan bulan September. Tahun lalu.” Melalui kedua pernyataan tersebut, dan apabila ditinjau relasinya, tampak bahwa “aku” baru mengajukan pertanyaan kepada Sonya tentang hadiah ulang tahun satu tahun yang lalu dari saat ia bercerita, dan Sonya tentunya mengalami musibah kehilangan penglihatan setelah peristiwa tanya-jawab tersebut, sehingga tampak janggal ketika ia menyatakan bahwa ia telah buta sebelah sejak bertahun-tahun yang lalu. Kejanggalan tersebut semakin membingungkan ketika peristiwa tanya-jawab tersebut diikuti narasi lain, “Bahkan bertahun-tahun diriku masih berkantung kempis. Tak dapat kuberikan hadiah pada tepat ulang tahunmu.” Narasi tersebut menjadikan cerita kehilangan pijakan kewaktuan.

Salah satu bagian kecil pada cerpen “Blues, Rock n’ Roll Menjelang Subuh”, meskipun tidak menimbulkan kebingungan, sempat membuat dahi dan alis bereaksi. Ketika menceritakan permainan gitar laki-laki blues, “aku” menggunakan perumpamaan yang tidak biasa, “Ia memainkan gitar itu penuh dengan penghayatan, tampak jemarinya sedang menari-nari membentuk sebuah chord, mirip jemari tukang pijit yang sedang sibuk memijit pelanggannya dengan sangat tekun dan teliti.” Pada narasi tersebut terdapat perbandingan antara jemari pemain gitar dan jemari tukang pijat. Perbandingan tersebut, katakanlah memang bertujuan membandingkan dalam hal ketekunan dan ketelitian, tetap akan terbaca sebagai tarian jemari pemain gitar serupa dengan tarian jemari tukang pijit. Hal tersebut merupakan hal yang aneh mengingat tarian keduanya tentu berbeda.

Cerpen “Dia si Pemulung” pun tidak bebas dari lubang serupa. Pada pertengahan cerita “aku” menyatakan, “Jadi, aku sebagai orang yang diberi kepercayaan dalam hal ini harus bergerak cepat. Atau kalau tidak, laporan kehilangan akan sering terjadi.” Pernyataan tersebut tentu tidak janggal apabila pada bagian-bagian sebelumnya telah muncul penjelasan bahwa “aku” memiliki tugas berkaitan dengan keamanan komplek. Hanya saja, penjelasan semacam itu tidak pernah ada, sehingga pernyataan “aku” tampak muncul tiba-tiba dan tanpa alasan yang jelas.

Hal serupa juga terdapat pada cerpen “Luka-Luka-Luka”, pada bagian pidato Antwoord ketika membuang mayat para lukalukaluka. Pada pidatonya Antwoord menyatakan bahwa mayat-mayat tersebut ditenggelamkan ke laut agar jutaan tahun ke depan fosil mereka dapat menghasilkan minyak. Secara sepintas pernyataan Antwoord tersebut masuk akal. Hanya saja apabila ditinjau kembali keseluruhan cerita, pernyatan tersebut dapat memunculkan pertanyaan. Dengan kondisi bumi pada masa itu yang hanya menyisakan sekitar sepertiga daratan, lautan tentu jauh lebih luas dan dalam. Usaha untuk menenggelamkan mayat-mayat lukalukaluka, meskipun jumlahnya tiga perempat dari seluruh populasi ras tersebut, seolah tidak disertai dengan pemikiran bahwa selalu ada kemungkinan bahwa mayat-mayat tersebut sebagian besar akan menjadi mangsa makhluk-makhluk laut sebelum bisa mencapai dasar untuk kemudian tertimbun dan menjelma fosil, sehingga ada kemungkinan pula bahwa mayat-mayat tersebut tidak akan pernah menjadi cikal-bakal minyak. Keseluruhan cerita ini dibangun dalam bingkai science fiction apocalyptic sehingga segala pernyataan di dalamnya pun semestinya ilmiah. Oleh karena itu pula, tampaknya tidak mungkin kekeliruan sepele tersebut dilakukan oleh Antwoord, mungkin saja fotografernyalah yang sedang kurang berkonsentrasi.

Kejanggalan kecil lagi-lagi muncul pada cerpen “Romantisme 6 tahun silam [sic!]. Pada peristiwa Ekove yang sedang mengendarai sepeda motornya dengan kecepatan tinggi, “Spanduk-spanduk safety reading depan gubernuran [sic!] terkena angin sepeda motor Ekove. Di perempatan jalan depan balai pemuda [sic!], dari arah timur (delta plaza[sic!]) mobil Mercedes Bens Silver [sic!] plat M 4 111 AN berjalan pula dengan kecepatan tinggi. Ekove melihatnya. Ia yakin cerita ini akan berakhir seperti dalam sebuah sinetron. Tertabrak, lalu mendapat pekerjaan yang layak. Tapi hidup Ekove terlalu menarik jika harus mendapatkan seperti itu. Dan diantara [sic!] mereka (memang) tak pernah terjada apa-apa. Karena Ekove berbelok ke arah kotamadya [sic], sedangkan mobil mercedes [sic!] itu ke arah tugu pahlawan.” Rangkaian kalimat tersebut mengandung setidaknya dua kejanggalan. Yang pertama, mobil dan motor di dalam peristiwa tersebut tampak memiliki kemungkinan untuk bertabrakan di perempatan mengingat posisi mereka yang datang dari arah berlawanan. Secara logika hal tersebut terlalu mengada-ada karena di perempatan jalan pada umumnya ada traffic light dan dua arah yang berlawanan memiliki lajurnya masing-masing. Terlepas dari apakah Surabaya pada cerpen ini adalah Surabaya yang sebenarnya atau fiktif (tampak pada penyebutan musim dingin, bukan musim hujan), kondisi perempatan jalan yang diacu oleh peristiwa tersebut menutup kemungkinan terjadinya kecelakaan seperti yang diindikasikan karena ada taman kecil di tengah-tengah perempatan tersebut dan lajur yang berlawanan tidak dapat saling melanggar. Lebih lanjut, pada perempatan tersebut dari arah Ekove melaju lalu belok ke kiri memang ke arah balai kota (pada cerpen disebut sebagai kotamadya), tetapi dari arah mobil Mercedes belok ke kanan tentu tidak mengarah ke Tugu Pahlawan karena tugu tersebut berada di sisi lain kota, dan mobil Mercedes tepatnya mengarah ke Monumen Bambu Runcing. Bagaimanapun, bisa jadi Surabaya di dalam cerpen ini adalah Surabaya yang lain, sehingga perbedaan-perbedaan tersebut logis. Di samping hal-hal tersebut, cerpen ini juga mengandung sejumlah kesalahan ketik, khususnya berkaitan dengan penulisan huruf kapital. Apa pun itu, cukup mengganggu pembacaan. Semoga fotografer memang sengaja membuatnya demikian.

Ambivalensi di dalam sebuah cerita merupakan hal yang biasa. Tetapi, ambivalensi di dalam sejumlah cerpen di dalam antologi bukan ambivalensi yang biasa. Ia seolah tidak dihadirkan sebagai ambivalensi yang sebenarnya, tetapi semacam simpul yang longgar, potret realitas yang kabur di sana-sini atas dasar ketidaksengajaan sang fotografer.

Narsisitas “Aku” dan “Fotografer”
Seorang fotografer memiliki kebebasan sepenuhnya dalam mengabadikan segala sesuatu yang tidak pernah berhenti bergerak secara absolut. Dunia pun menyediakan banyak hal untuk diperlakukan sebagai objek bidikan kamera. Para fotografer yang berada di balik ketiga belas cerpen di dalam Mozaik Ingatan tampaknya memiliki kerangka berpikir yang senada dalam memandang dunia. Secara umum mereka cenderung tertarik pada objek utama berupa problematik sosial, bukan pada kontemplasi personal. Oleh karena itu potret yang mereka hasilkan hadir dengan nuansa yang sama meskipun dengan teknik yang berbeda di sana-sini. Objek-objek yang mereka rekam pun tidak jarang tampak tajam, seperti potret yang dihasilkan oleh salah satu jenis kamera lomo dengan karakteristik mengontraskan warna.

Lebih lanjut, objek-objek yang mereka bidik seolah para narsis yang menjumpai cermin. Hal tersebut tampak di antaranya pada cerpen “Blues, Rock n’ Roll Menjelang Subuh”. Pada cerpen tersebut, “aku” yang perempuan model hadir dengan narasi yang tidak bisa tidak dibaca sebagai narasi narsisitik, “Cermin pada meja rias itu menampakkan tubuh yang sangat molek. Di hadapan cermin itu aku mulai melucuti pakaianku. Aku tanggalkan kaos pink yang menempel pada tubuhku, lalu rok mini. Kini cermin menampakan tubuh yang hanya mengenakan pakaian dalam saja, mirip dengan apa yang kukenakan saat aku liburan ke Hawai, hanya dengan ditutupi bikini, aku bermain pasir dan disapu hangatnya gelombang pantai. Sungguh indah tubuhku saat mengenakan bikini, payudaraku menjulang tinggi, perutku rata seperti tenangnya gelombang laut. Karena keindahan tubuh yang kumiliki, aku sering mendapat tawaran dari para fotografer untuk menjalani pemotretan atau sekedar berkencan dengannya. Dengan cara seperti inilah aku bisa menyambung hidup, pengakuan sebagai model papan atas negeri ini pun sudah aku dapatkan, tapi semua itu tidak membuat aku puas, malah sebaliknya, aku merasa malu pada diriku sendiri. Tubuh indahku dapat ditonton oleh banyak orang melalui layar kaca ataupun media massa. Setelah puas memandang tubuh molek yang hanya mengenakan kutang dan celana dalam saja pada cermin, aku melanjutkan masuk ke kamar mandi, dan disana aku tanggalkan sisa kain yang menempel pada tubuh molek ini. Kini aku sudah bertelanjang bulat. Mirip seperti adegan pemotretan yang kulakukan beberapa hari lalu, sebelum aku mendapat rumah baru” dan ”Selang pemancar air menyirami tubuhku dengan derasnya, berusaha membersihkannya dari sisa-sisa kilatan cahaya yang masih menempel, lalu busa sabun dengan licinnya memberi aroma wangi pada tubuh molek ini.” Meskipun ada sebersit pernyataan bahwa ”aku” merasa malu ketika tubuhnya ditonton oleh banyak orang, yang dilakukannya di depan cermin dan kamar mandi, termasuk dengan beberapa kali menyatakan tubuh molek dan tubuh indah, memperlihatkan bahwa ia adalah sosok narsis.

Meskipun tidak sevulgar ”aku” dalam cerpen ”Blues, Rock n’ Roll Menjelang Subuh” dalam mengagumi diri sendiri, ”aku” dalam cerpen ”Air Mancur Kedua” juga memiliki kecenderungan narsis. Hal tersebut tampak pada narasinya tentang dirinya sendiri, ”Dengan sebuah kamera SLR yang tergantung di leherku, orang pasti mengira aku ini adalah seorang fotografer, atau bahkan sepintas dari caraku berpakaian yang terkesan seadanya, lebih mirip seorang jurnalis. Tidak salah memang. Di kota tempatku tinggal, aku memang dikenal sebagai seorang jurnalis media cetak, meski hanya untuk sebuah media cetak lokal.” Rangkaian kalimat di dalam narasi “aku” tampak tidak biasa sebagai sebuah narasi yang berfungsi untuk memperkenalkan diri, tidak sekadar bercerita tentang dirinya tetapi sekaligus ada kesan ke-aku-an narsistik yang menonjol pada narasi tersebut.

Narsisitas pada antologi ini tidak hanya tampak pada tokoh, tetapi juga terkesan telah menjangkau keluar ke para fotografer. Fiksi dengan tokoh seorang penulis bukan hal yang aneh. Hanya saja, kefiksian tokoh tersebut seolah mengalami pengurangan bobot ketika fotografer, entah dengan sengaja atau tidak, menyertakan atau meleburkan diri dengan objeknya secara eksplisit. Pada cerpen “Perjalanan” misalnya, dalam narasi “aku”, “Tak percayakah kau? Baiklah, Sonya, aku hanya seorang penulis lepas. Pengangguran di mata orang normal seperti kau. Yang tak selalu memiliki peser-peser uang. Bahkan selama ini, selalu pundi-pundi dan kiriman orang tuamu yang selalu kau bagikan. Maka, atas segala jasamu izinkan aku membalasnya. Dengan materi.” Hal tersebut pada cerpen yang sama masih ditambah dengan pernyataan “aku”, “Aku seorang sarjana. Sarjana kebudayaan. Namun, dunia semakin praktis. Kebudayaan bukanlah barang sekali kedip, tak praktis, cenderung rumit, harganya tak lebih penting ketimbang sebungkus mi instan. Seribu lima ratus.” Hal serupa juga tampak pada cerpen “Air Mancur Kedua,” pada narasi “aku” tentang lelaki yang dinanti Anjani di taman kota, “Diceritakannya, lelaki itu merupakan seorang sarjana sejarah daru sebuah universitas negeri di kota tempatku tinggal.” Meskipun singkat, narasi tersebut tetap memercikkan pemikiran fotografer untuk menyertakan diri atau hal-hal yang diakrabinya ke dalam karyanya. Pada cerpen “Sudah Lama Aku Tak Membunuh Orang,” kepengarangan hadir beberapa kali, dan tidak dalam porsi yang sekadar bercerita tentang pengarang, tetapi memperlihatkan kebanggaan sekaligus ironi, “Dan yang lebih menarik hatiku untuk tidak membunuhmu adalah kebanggaanmu terhadap kepenyairanmu sendiri. Suatu kali kau pernah kutanyai, “pekerjaanmu [sic!] apa, bung?” lalu kau jawab dengan membusungkan dada sambil menepuknya dengan tangan kanan, “aku [sic!] penyair” dan “Aku juga tahu berapa honor yang kau terima jika puisimu dimuat oleh surat kabar lokal.” Lebih lanjut, narsisitas fotografer tidak hanya muncul dalam bentuk penghadiran diri semacam itu, pada cerpen “Gadis Pengunyah Permen Karet” hal tersebut muncul dalam bentuk perumpamaan, “Tanganku tidak bisa berhenti menggores-gores, seperti pengarang yang sedang menulis.” Pada narasi tersebut, bahkan perumpamaan pun tetap menyebut-nyebut pengarang.

Eksplisitas semacam ini memang hanya tampak oleh para pembaca yang mengenal, atau setidaknya tahu tentang fotografernya. Fiksi memang tidak semestinya dipahami sebagai perpanjangan pemikiran dan kehidupan penciptanya, ia pertama-tama perlu dibaca sebagai sesuatu yang independen. Hanya saja, fakta-fakta cerita yang secara jelas menghadirkan sosok pencipta, sang fotografer, ke dalam dunia fiksi yang demikian, mau tidak mau akan membuat pembaca mengaitkannya karya dengan penciptanya. Fiksi seolah salah satu babak dalam lembaran-lembaran buku harian untuk kemudian dilabeli cerpen.

Epilog
Mozaik Ingatan adalah potret sebuah dunia yang muram, sebuah distopia. Para fotografer seolah hanya tertarik untuk mengarahkan kameranya pada salah satu sisi realitas, yaitu realitas yang serbakelabu. Sintesis warna dan ketajaman cahaya yang hadir pada sejumlah cerpen, seliar apa pun pada awalnya, menemui lubang hitam yang sama di akhir cerita untuk kemudian runtuh ke kekelamannya. Sejumlah kematian dihadirkan bukan sebagai serupa untuk merengkuh kematian, tetapi lebih sebagai muara atas semacam pesimisme yang menggelayut sepanjang cerita. Manusia-manusia yang terpinggirkan, wong cilik, semakin terpuruk dalam keterpinggirannya dengan menganggap dirinya sama sekali tidak mempunyai kuasa atas hidupnya sendiri dan justru menempatkan dirinya sebagai alas kaki pihak lain. Hadirnya sejumlah klise melodramatik menjadikan Mozaik Ingatan sebagai kumpulan yang di satu sisi ingin memotret dengan sebaik-baiknya realitas sosial dan di sisi lain melupakan bahwa realitas sosial tidak selalu tentang hal-hal yang berkaitan dengan kesedihan, kemiskinan, penderitaan, dan keputusasaan. Realitas sosial juga berkaitan dengan usaha untuk memiliki kehidupan yang lebih baik. Pada antologi ini segala sesuatu tampak senantiasa jatuh pada hal-hal permukaan dan material, bukan pada absraksi kontemplatif atas realitas. Manusia-manusia publik memperoleh semacam lapangan bermain meskipun mereka tampak tidak lebih daripada objek penderita dalam hiruk-pikuk kehidupan, sedangkan manusia-manusia personal dibiarkan berdiri dalam gelap dan sepi sebuah sudut ruangan yang terlupakan bernama imajinasi.

Bramantio, pemenang Sayembara Telaah Sastra DKJ 2007 dan 2009.
Kritik atas Kumcer “Mozaik Ingatan”


About this entry